jueves, 12 de mayo de 2016

Luis Vélez de Guevara
más allá del modelo de la comedia



En un artículo de 2002 (“Ayer y hoy: una hipotética puesta en escena de La serrana de la Vera”, en Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello ed. La comedia villanesca y su escenificación, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, pp. 89-115.) constataba Piedad Bolaños la nueva fortuna que, tras largo olvido, había ganado
en el siglo XX el teatro de Luis Vélez de Guevara. No obstante, eso no le ha conducido a nuestras primeras cotas de popularidad: en sus 30 años de existencia y sus 89 puestas en escena, la Compañía Nacional de Teatro Clásico ha dedicado una sola de estas al teatro del autor ecijano, en 2004, con un texto de La Serrana de la Vera adaptado por Luis Landero. Esto frente a 22 de Lope, otras tantas de Calderón y 7 de Tirso. O sea, menos olvido que en siglos anteriores, pero fortuna no tanta. Pregunten, si no, y verán que, aunque el título El Diablo cojuelo siga sonando algo –quizá de viejos textos escolares–, la novelita no es lo que se dice una lectura del día.
Pero hete aquí que el teatro de Luis Vélez de Guevara ha encontrado un tenaz promotor en C. George Peale, que, volumen tras volumen y año tras año, lleva muchos editando seriamente su obra. Algo así debía sin duda producirse, pues Luis Vélez no fue un personaje nada convencional y ha necesitado al final a un americano español para colocarlo en nuestro tiempo. Abordemos hoy brevemente tres de los más recientes de estos volúmenes.

Luis Vélez de Guevara, La niña de Gómez Arias, ed. William R. Manson y C. George Peale, intr. María M. Carrión, Newark, Juan de la Cuesta, 2015.
ISBN 978-1-58871-268-4.
Escrita probablemente en la primera década de 1600 (Carrión), los primeros testimonios textuales son tres sueltas del siglo XVII sin pie de imprenta, una de ellas en la BNE, T/55344 26. El tiempo de referencia es inmediatamente anterior a la conquista de Granada.
La niña de Gómez Arias nos mete de entrada en el mundo de la copla, del donaire y de la gracia –nombre además de la protagonista–, pero ese mundo es también el de una sociedad esclavista y el de un triste “don Juan”, Gómez Arias, capaz todas las villanías, incluida la de vender por 300 cequíes a la mujer que le ama. ¿Estamos pues ante una tragedia? No, se trata de una comedia, en cuyas convenciones navega con todo este innoble galán, y esto hasta un final de bodas con perdón incluido: aquí no ha pasado nada.
¿No ha pasado verdaderamente nada en la tristísima copla de doña Gracia?
Señor Gómez Arias,
Duélete de mí.
Soy niña y muchacha…
Ya lo creo que ha pasado, y es que a Vélez le viene estrecho el marco de la comedia y lo está minando, mezclándolo con la tragedia. Pero eso tendrá un precio en la recepción del espectador, cuyo posible rechazo de rupturas es quizá la clave del bajo cartel que tras el siglo XVII ha alcanzado el autor. Esta marca de La niña como obra rara, como “teatro imposible”, es inteligentemente desarrollada por la introducción de María M. Carrión.

Luis Vélez de Guevara, El diablo está en Cantillana, ed. William R. Manson y C. George Peale, intr. Juan Matías Caballero, Newark, Juan de la Cuesta, 2015.
ISBN 978-1-58871-270-7
.
Seguramente escrita antes de 1626 (Profeti), el texto aparece en la Parte dieciséis de comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Melchor Sánchez, 1662. BNE R/22669. El tiempo de referencia es el reinado de Pedro I el Cruel (1350-1369).
Lo primero que deja claro la introducción de Juan Matías Caballero es la hibridación de género de esta comedia, difícilmente clasificable y cercana por puntos, una vez más, a la tragedia. La figura del rey Cruel se presta en sí a un tratamiento trágico (recordemos su presencia en El médico de su honra de Calderón) pero Vélez añade además un guiño entre burlesco y grotesco. Tenemos pues un rey que abusa despóticamente de su poder para poseer a una dama y una burla de tradición popular con diablo incluido, figura que aprovecha el galán prometido de la dama para verla a pesar del alejamiento ordenado por el rey. Una tragedia potencial y una comedia. Vélez se coloca entre ambas y su final de juego supone precisamente un cambio abrupto entre esas las dos ópticas.

Luis Vélez de Guevara, El cerco de Roma por el rey Desiderio, ed. William R. Manson y C. George Peale, intr. Alma Mejía González, Newark, Juan de la Cuesta, 2015.
ISBN 978-1-58871-273-8
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Se conservan cinco sueltas del siglo XVII sin pie de imprenta, disponibles respectivamente en Real Biblioteca, BNE (3) e Institut del Teatre. El tiempo de referencia es el ataque de los lombardos a Roma en 773.
De nuevo aquí, la introducción de Alma Mejía González pone de relieve la navegación intergenérica del texto de Vélez, que desborda la fórmula de la “comedia histórica de asunto extranjero”. La anécdota arranca efectivamente del ataque a los estados pontificios de Adriano I por parte del rey lombardo Desiderio, pero los acontecimientos y los personajes que juegan realmente en la comedia están alimentados mucho más por la épica y la mítica política que por la historia. Tenemos así un Carlomagno nombrado emperador por el papa, un Íñigo Arista que recibe también de este el espaldarazo para inaugurar la monarquía de Navarra. Y tenemos sobre todo dos paladines, uno francés, Roldán, y otro español, Bernardo del Carpio, que entran de lleno en el mundo de la leyenda.
En la distancia, el lector actual debe hacerse algunas preguntas ante semejante constructo. ¿Por qué esta reunión de personajes heterogéneos sino para establecer una continuidad con un pasado que avala el engrandecimiento de las monarquías española y francesa, precisamente los grandes ejes del tiempo del espectador de Vélez? ¿Cómo no ver además un paralelo entre el Carlos Magno de la obra y el Carlos V fundador de la casa de los Austrias? Trasferencia de valores, continuidad en el tiempo, monarquía “teocrática” (donde se vincula estado y religión), tiempo “cero” del origen de las naciones, esos parecen ser los temas en juego. Pero una última pregunta nos tienta desde el mismo título de la comedia: ¿cómo no ver un guiño del “Cerco de Roma” al “Sacco di Roma” de 1527 en que el ejército imperial de Carlos V ataca la Roma de Clemente VII, hecho que seguiría seguramente presente en la memoria de oídas de los primeros receptores de la pieza? Real o proyectado por nosotros, ese guiño, bastante incómodo para su tiempo, habría sido muy propio del enfant terrible que a menudo fue Luis Vélez de Guevara.

jueves, 14 de noviembre de 2013

La modernidad de la Numancia


Jesús G. Maestro, Calipso eclipsada. El teatro de Cervantes más allá del Siglo de Oro, Madrid, Verbum, 2013.
ISBN 978-84-7962-899-4.
Información de la editorial Verbum.


Avanza Jesús G. Maestro en este nuevo volumen que el teatro de Cervantes adquiere su indudable perspectiva de modernidad cuando se le saca de las casillas habituales –en las que nunca entró– para ponerlo más bien en su verdadero contexto europeo: el descenso a los infiernos de Dante, la bufonada liminar de El rey Lear, la burla de beatos y biempensantes de Molière.
Es efectivamente Cervantes un clásico contra los clásicos, que hace fluidos a sus personajes, distintos pues de ‘su’ destino, modernos, montados en la nada de un pathos que les es externo: “… el único delito de los numantinos radica en su propia existencia…”.
¿Cuál es la clave esencial de esa tragedia cervantina, su legado para nuestra propia (post)modernidad? El ensayo de Maestro apunta como primera respuesta a la secularización, es decir, algo que no tiene nada que ver con la moralización de la tragedia española de finales del XVI (senequista, italianizante), sobrecargada de horrores y de reyes tiranos, pero carente de vida popular.
La tragedia cervantina expulsa a los dioses de la acción, en un mundo donde todo se vuelve humano y donde solo el tiempo-historia trasciende los hechos y les da un posible (sin)sentido, pero tan provisional, tan relativo…
Cervantes y Shakespeare. ¿Qué les une? Su interés por revelar el revés de la máquina teatral, es decir, por hacer metateatro. ¿Por qué lo hacen ambos? Es el ‘pliegue’ de Deleuze que acecha el theatrum mundi barroco… y a nosotros mismos en nuestra postmodernidad: eso es lo que hace a Cervantes y a Shakespeare nuestros contemporáneos. ¿Más que a Lope? Sí, en la medida que la afirmación del personajes frente a la norma/la trascendencia no es tan radical en la Comedia Nueva como en el caso de Cervantes.
Particularmente sabroso el apartado de Maestro sobre literatura y religión: los dioses “no entienden, diríamos, de epistemología, solo de ética”. Lo propio de los dioses es efectivamente mostrar poder, pero luego no saben aprovechar la imagen en buenos textos: para eso necesitan a los pobres diablos de los humanos para que lo cuenten. Los dioses viven en la literatura y de la literatura, un medio que sin embargo les es extraño.
Pero la tragedia que ensalzaba a los dioses está cambiando con Cervantes, Shakespeare y Milton: los dioses dejan ahora de matar, justificar la muerte o autorizarla. La metafísica se hace historia. Ahora son simples romanos y numantinos los que se encargan de esos asuntos, incluido el hecho límite –bastante inefable hasta ahora– de suicidarse.
Boutade que quizá no lo sea tanto al hilo de la lectura de Maestro: ¿Había leído Cervantes a Nietzsche? Porque la de Cervantes es la tragedia deicida, no porque se mate en ella a los dioses, sino porque estos se han ido. Los hombres además saben, conocen la catástrofe a la que se dirigen, pero deciden seguir adelante. Todo ocurre en un mundo caótico y absurdo de palabras sueltas que ruedan en el vacío: el mundo de Vladimir y Estragon. Y esa es la segunda lección de Maestro, tras poner a Cervantes en relación con sus contemporáneos europeos: avanzar una lectura del teatro cervantino en feed-back con las líneas más rompedoras que han construido el teatro (la tragedia) del siglo XX, de La casa de Bernarda Alba a Brecht, a Pirandello. Es ahí donde se ajusta por fin la óptica que permite considerar hoy el teatro de Cervantes. La reflexión fílmica debería concurrir igualmente, pero esa es ya otra entrega futurible.
Bravo, Jesús G. Maestro, sobre todo por la perspectiva de lectura abierta, trasversal, europea, modernísima, en la que la obra de Cervantes gana su verdadero relieve para el lector de hoy, que es un lector por el que vale la pena luchar.

miércoles, 31 de julio de 2013

Nave73, I Festival de teatro clásico de Madrid


AlmaViva Teatro, Fuente Ovejuna


Calle Palos de la Frontera 5, en el madrileño barrio de Atocha, un lunes 29 de julio, 8 de la tarde. Hay movimiento ante el portal de la casa de vecinos, en cuyos fondos se esconde un espacio de ese nuevo teatro que emerge en la villa y corte, contra viento y marea, sin subvenciones pero con el apoyo de la gente. Y ya lo creo que la gente estaba allí, puntual a la cita de Nave73.

Nave73 organizaba estos días del cruce de julio y agosto –como para dejar bien claro que su convocatoria puede con la crisis y hasta con la indolencia veraniega– nada menos que un primer Festival de teatro clásico de Madrid, en el que reunía tres jóvenes compañías: AlmaViva Teatro con Fuente Ovejuna, Shake & Falstaff con El caballero de olmedo y 300 Pistolas con El perro del hortelano.

Primer round –y nunca mejor dicho–, Fuente Ovejuna de AlmaViva Teatro, puesta en escena de César Barló, director que ya ha tenido más de dos ocasiones de bregar con los clásicos. Veamos brevemente algunas de las claves principales de este magnífico trabajo teatral.

La idea del pugilato: impregna de entrada todo el juego teatral, tanto entre actores y espectadores como en las réplicas entre actores. Las vendas de boxeo refuerzan visualmente esta idea y se convierten así en uno de los hilos conductores de una escenografía que tiene algún altibajo (las vendas no son utilizadas en toda su potencialidad en la escena de Laurencia desmelenada) pero que mantiene en general un buen ritmo.

Los espectadores: interpelados por los actores durante sus intervenciones brechtianas, sienten el deseo de intervenir pero saben que el don de la palabra no les está reservado en esa magia. ¿Qué habría pasado si hubiéramos roto esa regla? Lo que está claro es que ello no había desestabilizado mayormente a los actores.

Lope: su texto es evidentemente reducido pero no sale perdiendo un ápice. El verso es dicho con mucho sentido y los encuentros amorosos son realmente una delicia.

En resumen: esto de Nave73 y AlmaViva Teatro debe hacerse con los clásicos si pretendemos que sigan siendo clásicos para alguien, o sea, que sigan significando algo, que visualmente se puedan poner de pie, que la gente inunde una corrala hasta los topes cualquier tarde de verano. Bravo Nave73 y este primer Festival de teatro clásico de Madrid. Bravo AlmaViva Teatro. Sois unos clásicos, como Lope, y sabéis como él hacer teatro.

martes, 11 de diciembre de 2012

Aparición del volumen 22, 2012, de la revista eHumanista


La revista eHumanista se publica desde 2001 en el Department of Spanish and Portuguese de la University of California, Santa Barbara. ISSN 1540 5877.

Editor: Antonio Cortijo Ocaña
Associate Editor: Ángel Gómez Moreno
Associate Editor: Erin M. Rebhan

Entre sus proyectos anejos, alimenta unas ediciones de teatro áureo.

Enhorabuena por el volumen 22.

lunes, 26 de noviembre de 2012

De cómo inventar lo clásico






Evangelina Rodríguez Cuadros, El libro vivo que es el teatro. Canon, actor y palabra en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 2012.

ISBN: 978-84-376-3035-9.







ALFREDO HERMENEGILDO.- Año 1981. Se convoca en Madrid un congreso sobre el teatro de Calderón de la Barca. El Secretario General era mi amigo y colega Luciano García Lorenzo. Fue él quien me encargó que “presidiera” una sesión dedicada al teatro menor calderoniano. Un encuentro inolvidable. Entre otros oradores, intervinieron dos jóvenes profesores de la Universidad de Valencia: Evangelina Rodríguez Cuadros y Antonio Tordera. Me impresionó la autoridad, la galanura y la eficacia comunicativa que tenían los dos colegas. Disertaron sobre Intención y morfología en Calderón de la Barca. No lo olvidaré nunca. Yo vi aquella intervención como una promesa. Promesa que se ha cumplido con creces. Luego nos ha unido una entrañable amistad. Y cada uno ha seguido su camino por las difíciles veredas universitarias.
Todo esto para anunciar que, ahora, la doctora Evangelina Rodríguez nos ofrece una obra madura, resultado de su largo recorrido por las aulas universitarias, por los archivos y bibliotecas, por la difícil y ardua investigación. El volumen, recientemente aparecido, El libro vivo que es el teatro que anunciamos al frente de estas líneas, quiere ser una especie de gran puerta que invita a la reflexión y a la búsqueda inevitable y necesaria de nuevas vías para conocer mejor o, simplemente, para conocer cómo funcionó la experiencia teatral en los tablados del siglo XVII y, más tarde, en las escenas que le han ido sucediendo a través del tiempo.
A partir de ahí, me gustaría, Ricardo, que abriéramos nuestro diálogo, tan fructífero en otros momentos, diálogo cuya fórmula nos servirá de plantilla para hacer una reseña a dúo sobre ese libro vivo que habla de algo tan vivo como es el teatro.


RICARDO SERRANO.- Para entrar en el libro de Evangelina, yo voy a retroceder algo más en el tiempo, hasta aquel sábado lluvioso de principios de mayo de 1946 en que volvió Ortega a hablar en el Ateneo de Madrid –y era un Ortega cansado el que volvía, después de tantos años de rodar por ahí– con una conferencia que seguramente quiso anodina y que no lo fue tanto. Trataba de teatro, de qué es el teatro y llegaba a ese Madrid cultural, diezmado y doctrinario, sólo unos pocos años antes del estreno de Historia de una escalera.
Ocurrió lo propio: el esperable artículo patriótico en Arriba y el silencio, sobre todo el silencio, primero porque era Ortega y segundo porque se trataba de teatro. La dictadura nunca toleró a ninguno de los dos.
Aquella reflexión de Ortega quedó perdida entre miedos y desidias. La llama que la alimentaba tardó tiempo en volver a prender en una España donde era difícil hacer teatro, el clásico más que ninguno, puesto que era una reliquia que estaba en los libros de texto de literatura del bachillerato, pero poco y mal donde tenía que estar: en los teatros. Y allí terminaría convirtiéndose en una bomba, con el tiempo, a pesar de todos los pesares, o sea, los lastres del teatro clásico en aquella España que nos describe con clarividencia el libro de Evangelina.
Pero hay una segunda parte –anterior, como hacen algunos novelistas– y Evangelina nos mete de sopetón en ella llevándonos al estudio del pintor Esquivel, donde está reunida la inteligencia romántica. Aquí Hartzenbusch, aquí Martínez de la Rosa. ¿Qué están haciendo?, nos preguntamos. Están inventando el teatro clásico español, nos explica Evangelina.



ALFREDO HERMENEGILDO.- La consistente introducción del volumen, inscrita bajo la divisa Ut pictura theatrum, presenta una serie de cinco capítulos que entran de lleno en el problema que plantea el teatro como vida, frente al texto dramático como monumento inmóvil explotado de diversas maneras por la crítica posterior. Yo diría que el teatro o es representación o no es. Y cada representación, en cada época en la que se realiza sobre las tablas, es una y única. Las que siguen, son la expresión de otro momento vivido, de manera irrepetible, por otros actores y por otro público. Llegaría a decir, incluso, que en la misma representación hay muchos públicos definidos por su localización en el recinto público, por su condición social, etc... El problema es extremadamente complejo, pero hay que proceder por la vía de la reducción para fijar un corpus analizable.
Ricardo, me gustaría que comentaras la inserción, al principio del volumen, del cuadro de Esquivel, cuadro en el que se apoya Evangelina Rodríguez para ilustrar el principio de su reflexión sobre Ut pictura theatrum. El teatro como pintura o espejo de la vida humana fue, tal vez, lo que los públicos del Siglo de Oro interpretaron para terminar dejándose llevar por la pasión de las tablas. La lectura que hace la autora de los personajes presentes en el cuadro de Esquivel me parece un acierto lleno de agudas observaciones y de sugerencias para entrar en lo hondo del problema del teatro como vida.
Hay algo sobre lo que me gustaría discutir en torno a esta larga introducción. Y es lo que la autora del libro identifica en la gestión del teatro clásico como una vía marcada por el síndrome de afinidad “identitaria”. Yo me pregunto si esa afinidad “identitaria” es una y única. Yo creo que no. Cada época busca la suya, con sus aciertos y sus fracasos. Quizás hemos vivido en nuestra juventud un momento de exaltación de esa identidad enloquecida por los “mitos eternos”. Y quizás en otros momentos de nuestra historia, de la historia, sin el “nuestra”, han surgido tentaciones de apropiarse los textos clásicos en beneficio de una cierta manera de ver el mundo. El teatro áureo no puede ser sólo arqueología. Los textos, la literatura dramática, sí lo son tal vez. Pero el teatro áureo, que no fue arqueología, sino vida creadora, cuando se representó en el XVII, debe surgir como sabia energía en la recreación que las sucesivas representaciones van haciendo de aquellos temas, de aquellos enfrentamientos humanos, de aquellas pasiones tan “actuales” como las que pueden vivirse hoy. El teatro áureo fue vanguardia y así debe hacerse hoy cuando se actualiza un texto dramático y se hace con el teatro en las tablas de la escena de este tiempo histórico. Y de todos los tiempos.


RICARDO SERRANO.- Ese cuadro de Esquivel, Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor (1846, Museo del Prado), es la foto que reúne a un grupo ya declinante en un acto simbólico que, leído a través del libro de Evangelina, cobra para nosotros casi el mismo carácter de aquella foto del Ateneo de Sevilla de 1927: la (falsa) reunión en el estudio de Esquivel podría tomarse también como un acto fundacional, el del teatro clásico español.
Entendámonos, ese teatro existía –había existido, más propiamente–, pero estaba dejado de la mano de Dios, y los románticos lo recuperaron del olvido, lo cuidaron, lo editaron y lo convirtieron en nuestro teatro clásico. Nos inventaron una identidad con algo que no tenía nada de tal. Y la cosa funcionó bastante bien pero, cargadas las tintas en lo identitario, la exportación del producto quedó truncada, con lo que un corpus que había transitado por Europa en el momento de su producción (recuérdese el fenómeno Lope o el de La verdad sospechosa) dejó de hacerlo cuando se convirtió en clásico-castizo.
Los románticos salvaron el teatro barroco pero, al mismo tiempo, lo encasillaron: lo convirtieron en arqueología. Su modernidad fue una invención del pasado.
De rechazo, este fenómeno produce dos nuevas carencias, que nos afectan todavía hoy y que El libro vivo que es el teatro ilustra abundantemente: 1) la moderna teoría sobre el teatro se ha elaborado fuera de nuestras fronteras culturales y sin contar (o contando apenas) con el corpus teatral español de los Siglos de Oro; 2) el teatro clásico español queda reducido así a puro texto emblemático, paradigmático, convertido en norma.


ALFREDO HERMENEGILDO.- Evangelina niega, con razón, la existencia de una homogeneidad única y nacional. Y añade que el deber de los que vuelven a abrir el texto al público de cada tiempo, es el de “deconstruir” “aquella homogeneidad única”. El teatro, cuando es teatro y no texto fijado en los manuscritos o en las ediciones del XVII, es vida. Por lo tanto, es vida actual, de cada uno de los tiempos en que la obra sube al tablado.
Pero quisiera romper una lanza en contra del uso de verbo “deconstruir” y a favor de la forma “desconstruir”. La primera, creada por Derrida y aceptada por la RAE (“deshacer analíticamente los elementos que constituyen una estructura conceptual”, deja de lado una tradición presente en un texto dramático de principios del siglo XVI. Ya he aludido a ello en otro momento. En la Égloga interlocutoria (obra escrita hacia 1509) de Diego de Ávila, se usa el término “descostruillas” en un sentido que coincide con el que se atribuye a “deconstruir”. El pastor Tenorio, persiguiendo al lobo, se ha tropezado, ha caído y se ha quedado medio adormecido tras el golpe recibido. Cuando le despiertan, otro personaje le recuerda que, mientras estaba dormido, “cosas decías que un escribano / no supiera descostruillas”, es decir, no sabría interpretarlas y analizar los elementos contenidos en el discurso del pastor amodorrado. No sería malo recuperar el término usado por aquel escritor de principios del siglo XVI, término que usó en un sentido casi idéntico al que maneja el filósofo francés y que recoge el diccionario de la Real Academia. Ahí queda dicho.
Y ya que andamos proponiendo rectificaciones que tal vez puedan ser útiles, añado ahora otra que me parece más importante. Me refiero a la lexía [sinecdótico]. Cita Rodríguez Cuadros un pasaje de El divino Jasón calderoniano, donde “Salen Hércules y Teseo, que son San Pedro y San Andrés, con una aspa y una llave grande Pedro”. Los dos semas confirman que los personajes de la mitología griega son un doble alegórico de los dos apóstoles. Es decir, que Calderón apura el mecanismo “sinecdótico” hasta llevarlo al terreno del mensaje evangélico. La lexía [sinecdótico] que utiliza Rodríguez Cuadros, en mi opinión, debe modificarse. La autora, impulsada, posiblemente, por el “anecdótico” derivado de “anécdota”, ha fijado el “sinecdótico” derivado de “sinécdoque”. El adjetivo debe ser “sinecdóquico”. El Diccionario de la Real Academia no recoge ni “sinecdótico” ni “sinecdóquico”. Creo que la rectificacón se impone.


RICARDO SERRANO.- Ese concepto de deconstrucción/desconstrucción es recurrente y clave en el volumen que nos ocupa: Evangelina no suelta presa y desmonta sin cesar el concepto de “lo clásico”.
Deja claro, para empezar, que lo clásico no es ningún acervo de valores eternos (el mercado cultural actual prefiere “valores seguros” y, sobre todo bestsellers), primero porque esos valores no existen y, además, porque lo instantáneo del teatro viene a añadir una perspectiva, una distancia de extrañeza que forma parte del juego de la trasmisión del pasado.
Así se desgrana un conjunto de dicotomías –¿imagen o palabra? ¿arqueología o invención?– que se resuelven necesariamente por la tangente: ambos elementos a la vez. Para ello Evangelina nos brinda una nueva metáfora, de nuevo la pintura. Esta vez, la del valenciano Equipo Crónica (Manolo Valdés, Rafael Solbes, Juan Antonio Toledo), que en los años de la transición repintaron unos clásicos postmodernos.
¿Qué hace el Equipo Crónica? Añadir una distancia brechtiana: una de las condiciones para tratar a los clásicos sin que se nos mueran en la mano. La otra condición es saber, en lo que nos toca, cómo se hacía el teatro en el XVII, y en ese terreno se ha avanzado bastante, gracias a los investigadores que a ello han dedicado sus esfuerzos, incluida la misma Evangelina.


ALFREDO HERMENEGILDO.- Centrado en la comedia nueva, el corpus estudiado por El libro vivo que es el teatro deja al margen una buena parte de lo que se llama normalmente “teatro del Siglo de Oro”. Me refiero a toda la producción aparecida durante el siglo XVI, durante el Quinientos español, y que ha sido mi objeto de estudio a lo largo de muchos años. En el siglo XVI hay unos textos y hubo y ha seguido habiendo una representación, una teatralización de los mismos. Es cierto que su area de influencia, su difusión y transformación en vehículo de una ideología marcada por esos rasgos “nacionales” a que hace alusión directa Rodríguez Cuadros, no tiene las dimensiones del teatro del XVII. Es más, teniendo en cuenta los múltiples públicos, cerrados/cautivos y abiertos a los que se dirigió en su versión primordial, el teatro del Quinientos tiene una dimensión diferente. Y no es de extrañar que, aun habiendo aportado a la historia del teatro español múltiples elementos estructurantes (el bobo, la españolización de la commedia dell’arte, la politización de una manera de ver el mundo que poco o nada tenía que ver con el discurso oficial, la crítica feroz al sistema político tiránico, la reflexión sobre la tradición teatral greco-romana, el teatro como vehículo de enseñanza en colegios y universidades, etc... etc...), sin embargo, no llegó a formular en sus textos –todo lo contrario– un discurso magnificador de las “esencias patrias”. El aspecto relativo a la representación es distinto, como señala Rodríguez Cuadros. Pero pensemos simplemente en los textos de Juan de la Cueva, Cristóbal de Virués, Lupercio Leonardo de Argensola, para concluir que están muy lejos del discurso que, en términos generales, triunfó a partir de la “comedia nueva”. Y me pregunto: ¿por qué no se ha representado ese teatro? En mis trabajos he intentado dar alguna respuesta, pero hace falta que surja un estudio de la envergadura del que nos ocupa, también referido a toda la experiencia textual, teatral, escénica, representacional… de lo que se puso en escena durante el siglo XVI y que se ha llevado poco o nada a las tablas en los siglos posteriores. Ver hoy algún intento como el de Ana Zamora –teatro de Lucas Fernández–, el de las Cortes de la Muerte que contemplé hace años, ciertos ejercicios realizados con la Medora de Rueda, no hace más que obligarnos a echar de menos en las tablas actuales esa presencia mayor de una parte del teatro español del Siglo de Oro.


RICARDO SERRANO.- El teatro del XVI es todavía asignatura pendiente (el del XVII también, entendámonos), pero ya Los Goliardos, en los mismos años del Equipo Crónica, comenzaron a paliar la carencia con muy buen pie. El grupo segoviano Nao d’amores, dirigido por Ana Zamora está haciendo ahora un trabajo realmente extraordinario, y puedo testificar de ello, no sólo por el reciente Lucas Fernández del teatro Pavón sino por el espectáculo realmente sobrecogedor (El misterio del Cristo de los gascones) que he podido verles en una preciosa iglesia románica de Segovia. El grupo ha organizado este septiembre un segundo curso de teatro prebarroco, pero, no te creas, ha sido un curso de teatro, no de textos teatrales. Esos experimentos –porque lo son en el pleno sentido de la palabra– van a contribuir a cambiar nuestro concepto de lo clásico, al que el desmontaje de Evangelina da ahora un nuevo empujón. “Sigamos” es el mensaje.


ALFREDO HERMENEGILDO.- Para estos comentarios surgidos tras la lectura atenta de este espléndido trabajo de Evangelina quiero hacer alusión a un artículo breve que publiqué hace años y que llevaba por título Capricho español: ¿Dónde están los “innumerables dramaturgos”?. Me refería al Dictionnaire de théâtre de Patrice Pavis donde se alude a los “innumerables dramaturgos”, entre los que no figuran, o casi no figuran, los autores dramáticos españoles. El caso de Patrice Pavis no es único, pero es significativo. El diccionario aludido fija la aparición de la estética del teatro en el teatro en los principios del siglo XVI. Y cita «… parmi les innombrables dramaturges [a] Shakespeare, T. Kyd, Rotrou, Corneille, Marivaux, Pirandello, Brecht, Genet». Entre los innumerables dramaturgos deben de estar quizás, convenientemente ocultos y reducidos al silencio, cual si fueran los malditos del Don Juan Tenorio zorrillesco, Juan del Encina, Lucas Fernández, Torres Naharro, Diego de Ávila (muy en principios del siglo XVI), Cervantes, Lope de Rueda, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca y tantos otros que casi siempre quedan olvidados. Y el olvido, o la ignorancia, no es una condición eximente de culpa. Y hoy me pregunto, a la luz generosa del libro de Evangelina Rodríguez, de quién es la culpa. ¿Es que el teatro del XVII –sus textos– se ha recuperado en beneficio de una visión excesivamente reductora de la vida nacional? En todo caso, sí puedo afirmar claramente –lo decía en el trabajo aludido líneas arriba– que la teoría sobre el teatro surgida en los últimos decenios se ha hecho sin tener en cuenta –o casi sin tener en cuenta– la presencia gigantesca del teatro español del Siglo de Oro.
La pregunta ahora es cómo salir de este círculo aparentemente cerrado. Creo que el camino marcado por El libro vivo que es el teatro es una senda magnífica por la que habrá que circular, se quiera o no se quiera. Y espero que el teatro del siglo XVI sea integrado también, con sus luces y sombras, en el conjunto de innumerables dramaturgos que reclaman su presencia a la hora de trazar las líneas maestras, los rasgos diferenciales, las notas necesarias para mejorar el rendimiento y la eficacia de la teoría general del teatro.


miércoles, 17 de octubre de 2012

Monstruos de apariencias llenos. Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español


Monstruos de apariencias llenos. Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español, Edición al cuidado de Francisco Sáez Raposo, Bellaterra, Grupo de Investigación Prolope, Universitat Autònoma de Barcelona, 2011
ISBN: 978-84-615-5787-5



Autora de la reseña: 
Maria Canelles Trabal
Universitat Autònoma de Barcelona 

En su estudio titulado “Espacios teatrales: su significación dramática y social”, que cierra el volumen que nos ocupa, Margaret Rich Greer constata que disciplinas sociales como la historia (pero también la sociología o la antropología) han desarrollado recientemente una perspectiva espacial. El espacio, dice Margaret Greer, ha dejado de ser interpretado como el escenario donde pasan cosas para considerarlo como un componente inseparable de la historicidad y sociabilidad de la existencia humana. Parafraseando a Henri Lefebvre,  Margaret Greer afirma que el espacio es a la vez objetivo y subjetivo, material y metafórico, medio y resultado de cualquier relación social. Es desde esta mentalidad, partiendo de este concepto variable y general del espacio, desde donde se ha creado este libro que pretende indagar sobre los espacios de representación y los espacios representados, como indica el título del volumen, en el teatro áureo español.

La miscelánea, tal y como apunta su editor, Francisco Sáez Raposo, nace de un concepto del espacio lo más global posible . De esta manera, caben reflexiones de índole diversa entre sus páginas. Aunque no sea el tema principal del libro, hay cierta  voluntad en profundizar en la puesta en escena del teatro áureo, cuestión que subraya aún más el carácter interdisciplinario del volumen, ya que la puesta en escena teatral es un fenómeno eminentemente heterogéneo en el que participan cantidades imprecisas de profesionales y ámbitos artísticos. El resultado es un libro interesante por el posicionamiento crítico y a la vez algo desequilibrado: los temas de los trabajos que se encuentran recogidos son variados y a veces esconden textos personales sobre experiencias profesionales concretas. Comparten espacio, por ejemplo, el artículo ya citado de Margaret Rich Greer que indaga sobre la significación social y representativa de los espacios teatrales barrocos (partiendo desde un ángulo ancho sobre el mapa teatral de la ciudad barroca y concretando con ejemplos de Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón y Calderón), con las valoraciones personales de la actriz Alicia Sánchez y del diseñador de vestuario Lorenzo Caprile.

Alicia Sánchez es una actriz de larga trayectoria profesional. Y en este artículo, titulado “El verso como expresión”, relata de una forma muy personal su relación con el verso desde distintos puntos de vista que ella divide de la siguiente manera: como persona, actriz, directora teatral y profesora. Lorenzo Caprile, por su parte, relata su experiencia como figurinista y diseñador de vestuario para la Compañía Nacional de Teatro Clásico en el montaje Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina. Para el modisto, se trata de la primera experiencia como diseñador de un espectáculo de teatro clásico. Estos dos artículos son interesantes porque aportan un punto de vista alejado del estudio filológico del texto teatral, pero a la vez parecen aportar poco más que algunas anécdotas personales. Aunque dudamos si la forma y el contenido de estos artículos son las más adecuadas para el contexto de la publicación, no es menos cierto que la incorporación de relatos de experiencias profesionales al entorno del teatro es valiosa (porque, en definitiva, el teatro se vive, ya sea como creador, actor, diseñador o espectador).

A pesar de que el título de la miscelánea haga referencia al teatro áureo, sólo un artículo se dedica íntegramente al teatro renacentista español; los otros se concentran en el teatro barroco. Se trata del artículo de Javier Huerta Calvo y se adentra, como ya hemos dicho, en el desarrollo escénico de los primeros autores del teatro clásico español. Partiendo de algunas consideraciones teóricas semióticas, el autor distingue tres tipos de espacios teatrales (el espacio teatral, el espacio escénico y el espacio dramático) y los aplica al teatro renacentista español. Se establecen algunas tipologías de espacios teatrales como el monte, el bosque o el jardín y se plantean cuestiones escenográficas para las creaciones de dichos espacios en el teatro de autores como Juan del Encina, Lucas Fernández, Bartolomé de Torres Naharro o Gil Vicente. Entre los artículos del volumen, se encuentra “La música en el teatro clásico español” de Antoni Rossell. Este trabajo se interroga sobre la función del elemento musical y su incidencia en factores tales como la popularidad, la transmisión, la intertextualidad y la intermelodicidad. El estudioso divide su trabajo según los epígrafes siguientes: cronología, estilos y objetivos; tipos y géneros dramático-musicales; teatro, música y emoción; imitación y compositores y finalmente unas notas para una conclusión. María Luisa Lobato analiza profundamente en un trabajo largo y exhaustivo el espacio de la fiesta en la España del Siglo de Oro. La investigadora centra su estudio en las variantes parateatrales de danzas, arreos, comedias, toros, matachines, mojigangas, mascaradas, etc. El trabajo, después de una sistematización de la tipología de las fiestas, se centra en las máscaras y su presencia en otros ámbitos, como en algunas comedias palatinas de Calderón, por ejemplo. Este trabajo tiene un peso central en la miscelánea porque la fiesta es, en definitiva, el espacio paradigmático de la representación del teatro áureo. Nos preguntamos si no hubiera podido abrir el volumen este artículo, ya que establece los parámetros espaciales del teatro áureo. El trabajo de Felipe B. Pedraza se aleja de los planteamientos anteriores. Pedraza sistematiza, analiza y valora las puestas en escena actuales de los clásicos. A partir de numerosos ejemplos y de anécdotas el estudioso valora algunas ideas y paradojas que persiguen la puesta en escena de los clásicos. Entre las ideas más relevantes que se establecen se encuentra, por ejemplo,  la cuestión del público. Según Pedraza, el teatro clásico español era un espectáculo creado para un público concreto, pensado y elaborado para que el espectador de entonces se sintiera a gusto. Muchas puestas en escena transgresoras actuales parecen establecer una relación a la inversa con el público: según Pedraza, Calixto Bieito no tiene precisamente en cuenta al público en sus montajes. El autor también reflexiona sobre la convivencia actual de la tradición teatral posterior (eso es el escenario a la italiana, los decorados establecidos por bambalinas, las salas oscurecidas, etc.) con los textos clásicos que no conocieron en su momento esas formas de representación.

Lope de Vega es el autor que tiene más éxito como materia de estudio en este volumen. Comparten asunto lopesco seis artículos de un total de trece y se convierten en el núcleo de peso de la miscelánea. Héctor Urzáiz, en su trabajo “La puesta en escena de La corona merecida de Lope de Vega”, analiza todas las particularidades que pudo tener el estreno de esta obra de Lope. Se estudia la cuestión de las fuentes o leyenda popular que originó la trama de Lope, las consecuencias vitales que tuvo el espectáculo para la actriz Jerónima de Burgos (a quien luego de interpretar el papel protagonista no se le conoce ningún rastro profesional), o las posibles interpretaciones políticas que hubiera podido tener la puesta en escena de esta obra en 1603. Por su parte, Miguel Zugasti en su artículo “El espacio escénico del jardín en el teatro de Lope de Vega” apunta algunas ideas clave sobre la simbología del jardín en las comedias de Lope: primeramente el autor determina que cualquier espacio teatral, y sobre todo en el seiscientos, es simbólico, y a partir de esta premisa el autor desarrolla su estudio, que empieza con una breve disertación sobre la simbología occidental asociada al jardín. Luego el autor valora los jardines reales, no simbólicos, del Barroco y la relación personal de Lope de Vega con ese espacio. Los planteamientos sobre naturaleza y artificio barroco y la idea del jardín lo llevan a plantearse su utilización simbólica por parte de Lope. Finalmente, se aporta un breve apunte sobre la supuesta escenografía del jardín. El siguiente estudio, de Abraham Madroñal, se centra en las particularidades del teatro de Lope de Vega en su época de senectute, cuestión que le sirve para contextualizar el momento de creación de la comedia La noche de San Juan.  Madroñal se adentra en cuestiones históricas del estreno de dicha comedia para después analizar con profundidad las características y las referencias metateatrales de los bailes, que se incluyen en el apéndice. Se trata de un estudio muy riguroso que aporta no solo datos concretos, sino reflexiones generales sobre la creación dramática en la corte durante los últimos años del Fénix. En el trabajo titulado “Representación y escenificación de las cruzadas en el teatro de Lope de Vega”, de Oana Andreia Sâmbrian, se plantean cuáles son las características de las comedias de moros y cristianos, concretamente las de Lope de Vega, así como la puesta en escena de las cruzadas, tarea bastante difícil debido al decorado y despliegue de personajes que conllevan. La autora aporta un listado con una ficha técnica de todas las obras de temática bélica entre moros y cristianos de Lope antes de adentrarse en las cuestiones de puesta en escena como la música, la representación de una multitud (un ejército), el enfrentamiento o la simbología de la cabeza del moro. Se cierra el estudio con una breve reflexión que alude al receptor ideal de estas comedias. Aún dentro de la esfera de estudios dedicados al Fénix, Juan Antonio Martínez Berbel en su trabajo “Agustín Moreto reescribe Lope de Vega: cuestiones espaciales” se plantea si el tratamiento de los espacios en Lope de Vega y Agustín Moreto supone una evolución de la concepción dramática de uno respecto al otro. El autor se adentra en el análisis de las técnicas de reescritura de Agustín Moreto basándose en el corpus de tres comedias suyas y sus equivalentes lopescos. Se trata de las parejas siguientes: De cuanto acá nos vino y De fuera vendrá; El mayor imposible y No puede ser al guardar una mujer; y El castigo sin venganza y Antíoco y Seleuco. Finalmente, entre los estudios de materia lopesca, se encuentra el de Natalia Fernández Rodríguez, en el que se analiza la materialización escénica de las comedias hagiográficas del teatro áureo basándose en el poder de la imagen con relación a la doctrina cristiana sobre el pecado y la virtud. La autora intenta demostrar que los excesos escenográficos que siempre se han relacionado con este tipo de comedias no fueron siempre tales, sino que existieron puestas en escena mucho más sobrias que sí conseguían los supuestos religiosos planteados. Para la investigación, la estudiosa dispone de ejemplos de distintas comedias hagiográficas de Lope de Vega. Este estudio, en nuestra opinión, maneja con gran equilibrio distintas disciplinas críticas entre las que se combinan y complementan datos históricos y semiótica teatral.

Como esperamos se haya apreciado, el punto de vista interdisciplinario es lo que da forma a este volumen. Se habla de la construcción de los espacios dramáticos del primer teatro clásico español; se analizan algunas particularidades escenográficas de comedias concretas de Lope de Vega; se estudia la creación escénica de la comedia hagiográfica; se encuentran valoraciones sobre los montajes de textos clásicos en la actualidad; se profundiza en la presencia de la música en la representaciones de los siglos XVI y XVII; o se aportan consideraciones sobre el espacio de la fiesta en la España del Barroco. Se trata, pues, de un intento muy loable de dar al teatro clásico la oportunidad de ser estudiado en muchas de sus dimensiones posibles, sin basarse solo en lo estrictamente textual. El hecho de que los trabajos escogidos tengan en común un tema tan amplio, los espacios de representación y los espacios representados, sirve para expresar la gran variedad de puntos de vista que se recogen y dan personalidad a este libro. Sin embargo, como decíamos más arriba, estas mismas características positivas pueden resultar la causa de cierta descompensación entre los trabajos recogidos: estudios de peso intelectual se aparejan con textos basados en consideraciones o experiencias personales sin mucha más elaboración que el relato de una anécdota, aunque es muy posible que se trate de una cuestión de tono, más que de contenido, lo que hace que ciertos artículos parezcan descompensar el rigor del volumen. A su vez, la miscelánea recoge un corpus de estudio de materia lopesca de gran solidez intelectual que podría tener entidad por si solo. En definitiva consideramos muy conveniente la apertura teórica del libro que lo convierte en un volumen muy interesante porque aporta un modelo de pensar el estudio del teatro clásico -como un espectáculo que- recoge fenómenos artísticos variados y distintas maneras de enfocarlos. 

viernes, 16 de septiembre de 2011

Comedias de Agustín Moreto. Primera parte de comedias, II

Comedias de Agustín Moreto. Primera parte de comedias, II, María Luisa Lobato dir., Judith Farré Vidal coord., Kassel, Reichenberger, 2010. ISBN: 978-3-937734-84-2.
Obras de Moreto que contiene: De fuera vendrá, Delia Gavela García ed.; Hasta el fin nadie es dichoso, Judith Farré Vidal ed.; La misma conciencia acusa, Elena di Pinto y Tania de Miguel Magro ed.

Autora de la reseña:
Almudena García González
Universidad de Castilla-La Mancha

El grupo de investigación PROTEO, liderado desde la Universidad de Burgos por María Luisa Lobato, nos ofrece el segundo volumen de Comedias de Agustín Moreto. Desde que se publicara el primer volumen en 2008, son ya tres los que han visto la luz y, en poco tiempo, podremos acceder al cuarto. El objetivo del grupo de publicar ediciones críticas rigurosas de la obra dramática del dramaturgo madrileño va tomando poco a poco forma en volúmenes de tres comedias cada uno, publicados por la editorial Reichenberger. A partir de la Primera Parte de sus comedias, en la que Moreto aglutinó doce de sus piezas, los sucesivos volúmenes del grupo “moretianos” recogen las obras por orden de aparición. El orden de publicación de los volúmenes no ha sido correlativo, lo que muestra la experiencia de la directora, ya que esta decisión permite una mayor agilización en la publicación y, tras el primero, el siguiente en ver la luz fue el cuarto, con las tres últimas comedias de la Primera parte publicada por Moreto.

El segundo volumen, que aquí reseñamos, recoge tres interesantes piezas y, curiosamente, según las hipótesis de sus editoras, dos de ellas fueron creadas por Moreto para su publicación en la Primera Parte: De fuera vendrá y Hasta el fin nadie es dichoso. Delia Gavela y Judith Farré Vidal, quien además coordina el volumen, son las responsables, respectivamente, de la edición de estas dos obras. Asimismo, Elena di Pinto y Tania de Miguel presentan una edición conjunta de La misma conciencia acusa. Otro dato curioso de estas tres piezas es que dos de ellas, De fuera vendrá y La misma conciencia acusa, son versiones de piezas de Lope de Vega. La primera se corresponde con ¿De cuándo acá nos vino?, mientras la segunda lo hace con El despertar a quien duerme. Como nos apunta Elena Di Pinto en el prólogo de su edición, fueron seis las obras en las que Moreto se inspiró claramente en comedias del Fénix. Cada edición está precedida por un breve prólogo, en el que se recogen los motivos más relevantes de cada obra y, tras el texto, encontramos la bibliografía consultada por cada editora y el listado de las variantes, resultante del cotejo de las diversas ediciones consultadas. Las notas a pie de página, referidas con el número del verso en el que se encuentra la voz comentada o comienzo del pasaje explicado, completan las tres solventes ediciones que conforman el tomo. Unas palabras preliminares acerca del proyecto y los criterios de edición quizás habrían sido recomendables para una mejor contextualización y comprensión de las ediciones, en las que, por otra parte, como señalaba la directora de la colección, María Luisa Lobato, como introducción al primer volumen, cada editor posee un alto grado de responsabilidad y libertad de elección de los aspectos que considera más relevantes para su estudio. Este hecho queda patente principalmente en los prólogos, en los que varían el orden, presentación y elección de algunos de sus apartados. Tras las tres ediciones, se nos ofrece un útil índice de notas de las tres comedias.

La edición de Delia Gavela de De fuera vendrá muestra el amplio conocimiento de la investigadora de la comedia de Lope de Vega en la que se inspiró Moreto, ¿De cuándo acá nos vino?, ya que su tesis doctoral consistió en el estudio y edición de esta pieza. El prólogo de Gavela se centra especialmente en la datación y contextualización histórica de la obra y en la explicación de su transmisión textual, ya que se conserva un número considerable de impresos, la mayor parte del siglo XVIII. Una breve introducción, el resumen del argumento y una sinopsis de la versificación son los otros puntos que conforman el prólogo al texto. Son numerosas las notas que acompañan al texto, primando de nuevo la información histórica, en detrimento, en algunas ocasiones, del comentario de algunas de las ingeniosas expresiones del personaje de Chinchón, el gracioso. La comedia, que muestra sin duda grandes similitudes con la pieza de Lope, resulta ágil y divertida. Los enredos del capitán Lisardo y el alférez Aguirre, haciéndose pasar el primero por hijo de su superior en Flandes para lograr alojamiento y comida gratis, además del amor de doña Francisca, tendrán un feliz resultado. Antes del meticuloso listado de las variantes de los diferentes impresos consultados, la editora nos proporciona una amplia bibliografía.

Hasta el fin nadie es dichoso constituye una comedia palatina, muy diferente de la divertida De fuera vendrá, centrada en el enfrentamiento entre dos hermanos, Sancho y García, por el favor de su padre, el rey, y el amor de una misma dama: Rosaura. Un complejo juego entre falsas informaciones y oscuros secretos de la reina fallecida complican el destino del “hermano bueno”, Sancho, hasta que logra el reconocimiento de la Corte y la mano de su amada. Judith Farré nos ofrece un completo prólogo a la obra en el que destaca el capítulo sobre su transmisión textual, que se amplía con explicaciones específicas en las notas a pie de página del texto. Junto a las notas meramente ecdóticas, encontramos numerosos comentarios y referencias que aseguran una mejor comprensión y contextualización del texto moretiano.

La comedia editada por Elena di Pinto y Tania de Miguel, La misma conciencia acusa, como ya apuntábamos, es otra versión de una comedia anterior de Lope, El despertar a quien duerme, motivo al que las investigadoras dedican uno de los capítulos del prólogo. Lo acompañan una introducción sobre la comedia, el resumen del argumento, quizás un tanto extenso, la recepción de la pieza, la sinopsis de la métrica, con una breve comparación con la de la pieza de Lope, y la transmisión textual de la obra, que también cuenta con trece impresos principalmente del siglo XVIII. La comedia muestra cómo el duque de Parma pierde su posición a favor del legítimo heredero, debido a sus propios miedos, que le hacen tomar una serie de decisiones que despiertan en el protagonista el deseo de recuperar su posición de gobierno. Las editoras nos brindan un gran número de notas que nos permiten una mejor comprensión del texto, especialmente de las intervenciones del gracioso, Tirso, que utiliza un lenguaje repleto de juegos de palabras y expresiones vulgares, muy cercano al de los aldeanos de los entremeses.

Sin duda, con este nuevo volumen se afianza el proyecto del grupo PROTEO, a punto de completar la edición crítica de las doce comedias de la Primera Parte y que continuará con la edición de la Segunda y varias de sus comedias en colaboración. El trabajo realizado por las cuatro editoras, así como el de María Luisa Lobato como directora, y el de Judith Farré como coordinadora del tomo, ha dado un excelente fruto, pues nos ofrecen solventes ediciones críticas de tres interesantes piezas bastante desconocidas de Moreto, de las que, gracias a su labor, todos los estudiosos e interesados en nuestro teatro barroco podremos disfrutar.

martes, 17 de marzo de 2009

Métrica y estructura dramática

Fausta Antonucci (ed.), Métrica y estructura dramática en el teatro de Lope de Vega, Kassel, Reichenberger, 2007. ISBN 973-3-937734-41-5.

Autor de la reseña:
Javier Rubiera
Université de Montréal.

Fausta Antonucci editó hace dos años este libro que recoge diversas aportaciones de gran valor sobre un tema que afortunadamente cada vez interesa más a los investigadores del teatro áureo: la segmentación del texto teatral y la función de la métrica en relación con la estructura dramática, en este caso ejemplificadas en distintas comedias de Lope de Vega.

De 1998 es un artículo de Marc Vitse sobre “polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII” (El escritor y la escena, VI) en el que, tomando como ejemplo El burlador de Sevilla, desarrolla argumentos ya sostenidos en su famosa thèse d’Etat publicada diez años antes. Defiende Vitse allí la absoluta prioridad del criterio métrico en la estructuración de la comedia, frente a aquellos que proponen como prioritaria la división de cada jornada en “cuadros”, en los que según Vitse se revelaría la absoluta primacía que otorgan equivocadamente ciertos críticos a los elementos espaciales. Este texto de 1998 -al que ha replicado en cordial polémica J.M. Ruano de la Haza en un imprescindible artículo publicado en Hecho teatral (nº 7, 2007)- fue acicate para que en otro artículo, sobre la segmentación del Peribáñez, Fausta Antonucci explorara en el año 2000 (Anuario Lope de Vega, VI) las posibilidades del método de análisis propuesto por Vitse, análisis que se fundamenta, por un lado, en la distinción entre formas métricas englobadoras y formas métricas englobadas y, por otro lado, en el reconocimiento y función de las “secuencias” o unidades métricas básicas. Entre 2003 y 2005 fueron invitados a Roma Tre por la profesora italiana Marc Vitse, Mónica Güell y Delia Gavela para hablar de cuestiones métricas y estructurales en la comedia, mientras su anfitriona seguía envuelta con estas preocupaciones, tal como lo demuestran las hipótesis de segmentación de Los melindres de Belisa y Las bizarrías de Belisa que trabajaba por entonces con sus estudiantes. Manuela Sileri, con muchas aportaciones personales, reelabora en una artículo de este libro los resultados de esas clases con Fausta Antonucci.

Este volumen publicado por Edition Reichenberger, y que la misma editora ve en cierto sentido como el libro de actas de un peculiar seminario, recoge textos de estos cinco investigadores unidos en Roma y en distintos momentos en torno a una misma pregunta que lleva haciéndose la crítica desde hace décadas: más allá de los usos reconocidos explícitamente en el Arte nuevo ¿qué función cumple la polimetría en las comedias de Lope y cómo explicar el valor estructural y estructurante de tal variedad de metros en relación con la acción dramática?

Destaca en primer lugar la extensa contribución de Fausta Antonucci, quien además de editar el volumen realiza una impecable introducción al tema a través de un “estado de la cuestión” por el que van desfilando, entre otras, las posiciones de John E. Varey, Diego Marín, V. Dixon, Ruano de la Haza y Marc Vitse, en quien se detiene particularmente, dado que es el punto de partida del artículo del 2000 al que nos referíamos más arriba y que recoge como Apéndice ahora (“Más sobre la segmentación de la obra teatral: el caso de Peribáñez y el Comendador de Ocaña”). Antonucci expone con gran claridad los planteamientos de Vitse, subraya lo que considera sus aciertos y muestra ciertas objeciones o limitaciones de su método analítico, basado en la segmentación métrica como clave de la estructura dramática, método “extremadamente útil y fecundo en resultados” (p. 15), a pesar de que niegue quizás demasiado rotundamente la importancia del espacio en la construcción de la obra teatral.

Es admirable el rigor de Antonucci al discutir los argumentos que no la convencen y la elegancia en el modo de disentir de las posiciones del profesor Vitse, quien se califica a sí mismo como “pertinaz paladín de la supremacía estructural del criterio métrico sobre el criterio espacial” (p. 192).

Tras la introducción, el primer artículo recogido es también de Antonucci y en él examina tres piezas de Lope, fechadas entre 1596 y 1603, que contienen personajes del ciclo caballeresco carolingio: El Marqués de Mantua, Los palacios de Galiana y La mocedad de Roldán.

Le siguen sendos artículos de Delia Gavela, de Mónica Güell y de Manuela Sileri en el que se estudia detenidamente la segmentación de varias comedias lopescas de diferentes épocas, poniendo a prueba y combinando, fundamentalmente, los criterios de análisis de Marc Vitse y de Ruano de la Haza. Delia Gavela analiza El premio de la hermosura, comedia de encargo representada en 1611 por miembros de la familia real y por damas de la corte en el parque de la villa de Lerma. Mónica Güell dedica su atención a los usos dramáticos y estéticos de la versificación en El perro del hortelano y Manuela Sileri se ocupa de aclarar las diferencias de organización dramática en dos comedias urbanas de distintas épocas de Lope de Vega, Los melindres de Belisa (de hacia 1607) y Las bizarrías de Belisa (1634). Finalmente Marc Vitse, inspirador en buena parte de un método ampliamente utilizado, aunque con matizaciones, por las investigadoras anteriores, responde con brío, con buen humor y con armas renovadas a las propuestas e hipótesis sobre el Peribáñez que Antonucci había formulado en el 2000 y que, como hemos dicho, se recogen en un Apéndice final. Como resultado de su revisión del trabajo de Antonucci y de su propio y detenido análisis del Peribáñez, sostiene Vitse que ambas aproximaciones son “perfectamente legítimas”, pero que conducen a “interpretaciones prácticas divergentes de la obra examinada” (p. 199).

No puedo dejar de ocultar que, si bien es de admirar la sutileza y la minuciosidad con las que Marc Vitse conduce sus análisis, en el tramo final de su exposición desemboca en una no sé si muy deseable complicación, en la que se riza el rizo de las macro-, meso- y microsecuencias y de las variaciones sobre el “globo” (englobante, englobada, semienglobada…). Por otro lado, no deja de extrañar que el profesor Vitse sea capaz de distinguir tan perspicazmente hasta los mínimos detalles para encontrar los matices en un cuadro muy complejo (Car nous voulons la Nuance encor…), pero insista en resumir su posición en fórmulas reductoras extremadas como esa principalísima en la que repite que en la comedia Omnia regit tempus, empeñado en no reconocer al espacio valor estructural ni estructurante. Comparto mucho más el tono de su reflexión final cuando insiste en que “no hay en el trabajo de segmentación de la obra teatral áurea, nada que se pueda hacer automáticamente, ningún método que se pueda aplicar mecánicamente. Si estoy persuadido de que, […] existe, entre las convenciones de escritura de la Comedia, el sistema, callado pero indudable, de la estructuración métrica, también estoy convencido de que cada traducción concreta de este principio estructural es ‘original’, de que cada obra estudiada puede ofrecer una combinación combinatoria [sic] diferente de los mismos elementos constituyentes del sin par invento de la polimetría teatral áurea” (p. 201).

Este libro pone de manifiesto la importancia del estudio de la función de la polimetría en el teatro áureo, a la que han dedicado también su atención en los últimos años otros investigadores como Christophe Couderc, Leonor Fernández Guillermo, Emmanuelle Garnier, Melchora Romanos o Pedro Ruiz Pérez, por ejemplo, lo que creo muestra un interés renovado por este tema.

Todos los artículos del libro reseñado se acompañan de cuadros explicativos que recogen de cada comedia estudiada informaciones detalladas en relación con el tipo de versificación, la segmentación en cuadros con indicación del momento en el que el tablado queda vacío, las macrosecuencias y las microsecuencias (según la terminología de Vitse) y otros criterios que varían según el investigador (acción, espacio, tiempo, escenografía, personajes). Estos cuadros, y sus análisis correspondientes, son de inestimable valor para poder ir haciéndose idea poco a poco de una dramaturgia tan extensa y compleja como la de Lope, de la que se reúnen aquí adecuadamente ejemplos de comedias que proceden de distintas épocas, que pertenecen a diferentes géneros y que fueron concebidas para espacios y públicos diversos. Lo más difícil es pasar de la anécdota a la categoría, extraer conclusiones generalizables a partir de una obra o de un número limitado de casos, sobre todo si de Lope se desea saltar a la consideración de la Comedia, tal como fue cambiando a lo largo del siglo XVII. Sin salir de Lope, ¿cómo conciliar el caso de El arenal de Sevilla, escrito en redondillas en casi un 95%, con La limpieza no manchada, en la que se notan 54 cambios de versificación? Hay que ser muy cautos a la hora de generalizar las conclusiones a partir de casos muy interesantes en sí mismos, pero que pueden no ser muy representativos de las tendencias generales. Por mi parte, sobre cuestiones de segmentación del texto dramático, sobre el concepto de “cuadro” y sobre el de “escena” pienso echar mi cuarto a espadas próximamente, pero quede constancia de que, para comenzar, me sitúo en la línea de Fausta Antonucci cuando aboga por observar conjuntamente la articulación métrica y la articulación espacial, aunque evidentemente esto pueda hacerse de muy diversas maneras. Coincido con Antonucci en reconocer, como hacía ella al final de su artículo de 2000, que “aunque aceptemos, con Vitse, la primacía estucturante de lo audible (o legible, que es como hoy se percibe más claramente el juego polimétrico), no hay que olvidar la realidad visual del teatro, y la importancia en su interpretación de cualquier signo visible, que esto son, en primera instancia, las entradas o salidas de los personajes al tablado donde se representa la obra” (p. 227).

miércoles, 11 de marzo de 2009

Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto

Mª Luisa Lobato y Juan A. Martínez Berbel (Eds.), Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto, Madrid - Frankfurt, Iberoamericana - Vervuert, 2008, 371 p. ISBN: 978-84-8489-400-1

***Enlace a la editorial, en la portada; enlace al volumen en línea, Google Académico, en el título del volumen***

Autora de la reseña:
Sofía Cantalapiedra Delgado
Universidad de Barcelona

Durante los días 6 al 9 de noviembre del año 2006 se celebró en la Universidad de Burgos el primer Congreso Internacional dedicado a Agustín Moreto bajo el título: “Estrategias dramáticas y práctica teatral en Agustín Moreto. Congreso Internacional de Teatro del Siglo de Oro”, coordinado por Mª Luisa Lobato y Juan A. Martínez Berbel. Fruto de ese encuentro surge el presente volumen titulado: Moretiana. Adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto, cuya necesidad es mostrar a la comunidad científica el estado de la cuestión de los estudios dedicados a la figura de uno de los dramaturgos más importantes del siglo XVII, bajo la pluma de los mejores especialistas moretianos y del teatro de la Edad de Oro. Dieciséis artículos divididos en cuatro apartados son los que forman el cuerpo del volumen, en cuya introducción Mª Luisa Lobato ya declara la necesidad de recuperar de la “adversa” fortuna la dramaturgia de Moreto, pues es el primer monográfico dedicado al autor madrileño después de los estudios de Kennedy (1932), Caldera (1960), Casa (1966), Castañeda (1974) y Mackenzie (1994).

El primer apartado se centra en la empresa teatral en la que Agustín Moreto tuvo un papel dinámico, y en cuyo artículo, Mª Luisa Lobato demuestra la gran actividad del autor de El desdén, con el desdén como empresario y dramaturgo entre los años 1637 y 1654, junto con los autores de las compañías más célebres de la primera mitad del siglo XVII como Antonio García de Prado, Sebatián de Prado, Gaspar Fernández de Valdés, Juan Vivas o Diego Osorio, entre otros. Miguel Zugasti, por su parte, acompaña al lector a través de las vicisitudes sufridas por el manuscrito autógrafo El poder de la amistad en liza contra censores, correctores, impresores y cómicos hasta su aparición en el año 1654, en la Primera parte de comedias de D. Agustín Moreto y Cabaña. Esther Borrego y Luciano García Lorenzo estudian la recepción de la obra del dramaturgo. La primera analiza la mixtura en que, La fuerza de la ley, integra elementos burlescos en un esquema de tragedia de honor , posiblemente debido al desgaste que con el paso de las décadas sufría el género y que llevó a los dramaturgos a buscar nuevos caminos para mantener el “aplauso del pueblo”. El segundo, siguiendo la línea de sus investigaciones y su magisterio –qué gran luz nos aporta a los jóvenes investigadores a la hora de analizar los montajes de nuestros dramaturgos áureos– analiza y recopila la presencia de Moreto en la escena española desde 1939 hasta 2006, demostrando que El desdén, con el desdén y El lindo don Diego han sido las obras más representadas hasta el momento.

El segundo apartado está centrado en las técnicas de escritura teatral en el tiempo de Moreto. De la reescritura se encargan Beata Baczynska y Abraham Madroñal. La estudiosa polaca analiza la refundición de El mejor amigo, el rey, a partir de la comedia Cautela contra cautela, atribuida a Tirso, “dando a la trama mayor cohesión y a los personajes mayor transparencia”, en palabras de Baczynska. No debemos olvidar que Moreto fue y ha sido conocido por el famoso Vejamen de Jerónimo de Cáncer y Velasco, en el que retrataba al dramaturgo (re)escribiendo “comedias viejas”, una reescritura que, en el caso de la obra estudiada, alcanza la máxima calidad en el modelo de la Comedia Nueva. Por su parte, Abraham Madroñal analiza el proceso de reescritura entre El Parecido y El Parecido en la Corte, caso donde el editor observa que la primera de ellas es una versión más corta debido, posiblemente, a las exigencias de alguna compañía teatral para adaptarla a la representación, mientras que la segunda parece ser la versión más cercana a la voluntad del autor. Juan Antonio Martínez Berbel ofrece un valiosa y útil herramienta de trabajo para el análisis estructural y la producción dramática de Agustín Moreto. Y Alessandro Cassol y Marcella Trambaioli se centran en el estudio de las comedias en colaboración que dentro del corpus dramático de Moreto ocupan un lugar importante, compartiendo pluma con Matos, Cáncer o el propio Calderón.

El tercer bloque recoge el análisis de los temas dentro de la dramaturgia moretiana. En primer lugar, Judith Farré ofrece un delicado estudio de la comedia Hasta el fin nadie es dichoso, refundición de la obra de Guillén de Castro Los enemigos hermanos, en la que los espacios ajardinados son el escenario perfecto para la intimidad amorosa, la reflexión, la caracterización de la hermosura de la dama y el desenlace. Héctor Brioso analiza la burla amorosa, levemente "mecanizada" en los entremeses de Moreto. Manuel Cornejo ofrece el análisis de los diferentes topónimos con los que Moreto se refiere a la capital española y en el que el espacio cumple una función esencialmente lúdica. En una comedia histórica, Los jueces de Castilla, se centra el artículo de Francisco Sáez Raposo, demostrando que Moreto se basa, para crear su obra, en la personalidad de Ramiro II de León (931-951) como símbolo del nacimiento de Castilla. Por su parte, Javier Rubiera trata la obra El licenciado vidriera, analizando componentes no considerados hasta ahora por la crítica: la locura fingida del protagonista y el subtítulo de la comedia, Las fortunas de Carlos, que dan luz a la correcta interpretación de la obra, lejos de la obra cervantina.

El último apartado reúne los estudios centrados en el juego de los personajes que protagonizan el teatro de Moreto: damas, galanes y graciosos. Ana Suárez Miramón realiza un análisis antropológico de la figura de la mujer en la obra moretiana. Delia Gavela se centra en la figura del galán “apicarado” que aparece en las comedias de enredo y Elena Di Pinto analiza la importancia del gracioso en El lindo don Diego.

Estamos, por lo tanto, ante el primer volumen dedicado al análisis de la dramaturgia moretiana de la mano de los mejores especialistas, que imprimen hoy así un giro a la rueda de la diosa Fortuna, devolviendo a Agustín Moreto de la adversa a la próspera fortuna.

lunes, 21 de julio de 2008

La dramaturgia de La Celestina

José María Ruano de la Haza y Jesús G. Maestro (eds.), Theatralia. Revista de Poética del Teatro: La dramaturgia de 'La Celestina'. Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008. 232 p.
ISNN 1576-1754. ISBN 978-84-96915-27-5.

La décima edición de Theatralia. Revista de Poética del Teatro está dedicada a una de las obras maestras de la Literatura Española: La Celestina de Fernando de Rojas. Cumple así la revista Theatralia con la tradición que la caracteriza desde su primera publicación, que se remonta ya a 1996: presentarnos una entrega monográfica, La dramaturgia de ‘La Celestina’, esta vez bajo la edición de José María Ruano de la Haza y Jesús G. Maestro. Desde el título de esta décima edición se establece una conexión directa con la concepción escénica para la representación de un texto dramático, referencia que se puede poner en entredicho si se tiene en cuenta que no todas las obras literarias se escriben para ser representadas, caso, precisamente, de la obra que nos concierne en este volumen. Resulta obvio, pues, que para poder hablar de dramaturgia en La Celestina será necesaria la acción de un sujeto intermediario o transductor, capaz de llevar a cabo una adaptación de la obra de Rojas en que se objetive su puesta en escena.

Al hilo, pues, de la figura del transductor, Jesús G. Maestro abre esta décima entrega de Theatralia con un estudio preliminar acerca del fenómeno de la transducción en el género teatral. Esta introducción responde, a su vez, a una larga trayectoria en el análisis de la Teoría del Teatro, centrado principalmente en la transducción como proceso inherente al género dramático. Resulta evidente para cualquier lector comprobar cómo hoy en día el acceso al conocimiento está absolutamente mediatizado o transducido: no por los tres elementos que Jakobson propone en su esquema semiótico básico —autor, lector, mensaje—, sino por un sujeto capacitado para transfigurar el sentido de sus comunicados. Con todo, hay que mencionar que el transductor no desplaza al autor, sino que actúa sobre el texto que previamente ha sido formalizado. Consecuentemente, el fenómeno de la transducción se configura como un hecho inherente al género teatral —como literatura y como espectáculo—. La discriminación que propone Maestro en este claro y conciso estudio sirve de base de partida de este décimo volumen, de tal forma que la transducción se fundamenta en torno a dos modos configurativos:
  1. El transductor de un texto literario, que es autor de una interpretación crítica de ese mismo texto (intertextualidad). En este punto, nos movemos en el campo de la literatura comparada, donde la relación se infiere como atributo indispensable. Un modelo isológico atributivo o metro o, lo que es lo mismo, la relación existente entre dos textos: una obra literaria que influye sobre otra obra literaria (Maestro, Idea, concepto y método de la Literatura Comparada, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008).
  2. El transductor de un texto teatral (texto literario) que es autor de una versión escénica (texto espectacular).

Así pues, siguiendo esta diferenciación, se atestigua cómo en este volumen se incluyen dos artículos que responden, exactamente, a la labor de dos transductores de un texto teatral —La Celestina—, los cuales son a su vez autores de una versión escénica: “Una adaptación de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, llamada Celestina” de Ruano de la Haza (154-164) y “La Celestina: Grupo R.Q.R. de la Universidad Complutense. Dirección y dramaturgia de David Barrocal” de Joshep T. Snow (105-132). Ambas adaptaciones de la tragicomedia de Rojas responden a la necesidad motivada por la extensión de la obra, así como a su modo de expresión. Se trata de versiones que contienen una interpretación crítica de La Celestina, que en tales adaptaciones se formaliza más en códigos estéticos que en códigos exclusivamente críticos.

El objetivo que Ruano de la Haza se marca es “dramatizar una Celestina de entre las muchas que contiene este texto” (152). Como buen transductor, Ruano nos presenta una versión literaria y escénica (llevada a cabo por la compañía Zampanó) que es el resultado de un detenido estudio de la obra de Rojas, un análisis que tuvo presente tanto la tradición literaria como el contexto social de la Salamanca de la época, y sin duda las complejas características formales y genológicas que presenta la tragicomedia. Todo ello derivó en una “Celestina de Melibea”, adscrita al esquema del drama clásico, y no a una “Celestina de Calisto, Pármeno o Sempronio. Esta opción de Ruano de la Haza, como transductor, representa evidentemente un nuevo condicionante en el proceso de recepción.

Joshep Snow nos presenta sus comentarios acerca de la dramaturgia de David Barrocal (105), y certifica que el leit motiv de la adaptación responde al tópico del carpe diem:
En esta dramaturgia no debemos buscar ninguna apología didáctico-moral, que la lectura moralizante de Celestina brilla por su ausencia (114).

Se trata, pues, de una formalización de la obra de Rojas que atañe, fundamentalmente, a parámetros estéticos en la búsqueda de espectáculo, de ahí que la magia negra, el diablo, la sangre y los conjuros se establezcan como figuras primordiales. Estos elementos también están presentes en la tragicomedia de Rojas, pero en esta versión escénica trascienden los límites del texto literario, y se organizan atendiendo a una novedosa lógica narrativa, naturalmente, muy actual.

Si el cierre de la décima entrega de Theatralia se centra en la importancia de la adaptación teatral, el resto del volumen nos deleita con una serie de artículos académicos y científicos que analizan, desde diversas perspectivas, la tragicomedia de Rojas. La disposición de las reflexiones académicas acaso responde a un criterio que va del género literario a la representación teatral. Sin embargo, a la hora de reseñar el volumen se ha optado por una distribución que los agrupa según dos focos de estudio: el texto literario y el texto espectacular. De esta manera, Alfredo Hermenegildo en “Fulgores de la representación” (133), basándose en la versión de Ruano de la Haza, y considerando las indicaciones dramáticas o acotaciones — explícitas o implícitas— presentes en la obra original, analiza el texto dramático desde un punto de vista comparativo. Dicho análisis concierne, principalmente, al cotejo de los elementos constitutivos de la escenificación: las didascalias. Según la terminología estructuralista de Genette (Palimpsestos, 1982) —donde el texto de Rojas se configura como el hipotexto y la adaptación de Ruano de la Haza como el hipertexto—, Hermenegildo nos descubre un minucioso estudio de los elementos del texto espectacular, y concluye con la idea de que la versión de Ruano de la Haza pone de relieve los elementos clave de la obra original.

Desde el punto de vista de la escenificación, Enrique Fernández, en su estudio “La Celestina en la comedia de magia. Los polvos de la madre Celestina (1841) de Hartzenbush” (89), rememora lo que supuso el resurgir de la tragicomedia de Rojas en pleno Romanticismo. Precisamente, el gran éxito de crítica y público que tuvo la comedia de magia, Los polvos de la madre Celestina en 1841, radica en la introducción de la figura de la alcahueta en un papel marcado por la comicidad. El personaje creado por Rojas tan sólo conserva su carácter longevo y su brujería: indispensable sortilegio del cual se sirve Hartzenbush para recrear, de manera hiperbólica, el tono de burla que caracterizaba las comedias de magia al estilo francés. Mientras esta reflexión se adentra en el período romántico, Miguel Ángel Pérez Priego vuelve al contexto en el que se forja la obra de Rojas, e intenta llegar a las posibles fuentes de carácter oral que pudieron influir en la elaboración de la tragicomedia: “La Celestina y algunas representaciones teatrales en la Salamanca de Rojas″ (77). Pérez Priego presenta un paradigma de interpretación basado en relaciones a partir de términos, situándonos, pues, en el campo de la literatura comparada: se busca el impacto de diferentes representaciones festivas de la época en la obra de Rojas. Tres son las posibles representaciones que el autor considera, a partir de su análisis, que Rojas pudo tener presentes para la creación de su obra: Representación del poder del amor y el Auto de repelón, ambos de Juan del Encina, y el Diálogo entre el Viejo, el Amor y la Mujer hermosa.

Si bien la mayor parte de los artículos convergen en su conclusión en la posibilidad de escenificación de La Celestina, hay uno que se desentiende de los valores escénicos y pone su punto de mira en uno de los pasajes textuales más relevantes de la tragicomedia: ″La Oración a Santa Polonia de La Celestina a la luz del folklore médico religioso″ (59). Santiago López Ríos acude a las fuentes primarias en busca de significación de la plegaria a Santa Polonia, que la alcahueta solicita a Melibea: Reprovación de las supersticiones y hechicerías. Libro muy útil y necessario a todos los buenos cristianos, de Pedro Ciruelo (1538) y el Tratado de las supersticiones y hechizerías y de la posibilidad y remedio dellas de Martín Castañega (1529), entre otras. Es destacable, en este punto, la labor del autor: transciende el texto literario, pero sin olvidar su importancia, y se aproxima a otro campo categorial o científico en busca de respuestas racionales, difíciles de hallar, si se tiene en cuenta la rudimentaria situación de la medicina de la época.

Al iniciar la lectura de este décimo volumen de Theatralia se verifica que los primeros artículos se centran en el texto literario, aunque sin olvidar las posibilidades de representación del texto dramático, aspecto que se infiere a modo de conclusión. Así, si Evangelina Rodríguez Cuadros en “Retórica y dramaturgia del gesto y la expresión en La Celestina” (43) se centra en el ornatus como elemento clave, del cual se desprenden las posibilidades de escenificación de la obra de Rojas, José Luis Canet, en “Género y dramaturgia en La Celestina” (27), opta por un análisis de los elementos formales, de donde infiere no sólo la compleja adscripción genológica de la tragicomedia, sino también la dificultad que entraña su adaptación para la puesta en escena. Ambas reflexiones parten de pautas enunciadas por una de las estudiosas más renombradas de la obra de Rojas: María Rosa Lida de Malkiel.

La décima entrega de Theatralia se constituye como un volumen indispensable para cualquier estudioso de la Celestina y del género teatral, no sólo por la inclusión de la versión literaria de La Celestina de Ruano de la Haza, sino también por la selección de reflexiones bien fundadas, que trascienden con mucho el nivel de los estudios centrados en consideraciones psicológicas o ideológicas.

Marta Abalo Sánchez
Universidad de Vigo.